Le tableau filmé chez Tarkovski
vingt secondes d'apesanteur
Depuis que j'ai écris mon article sur la scène d'apesanteur de Solaris, un internaute a déposé la séquence que je commentais sur Youtube (en septembre 2007). Voici donc la fameuse scène à laquelle je faisais référence.
Après la scène précédente lourde d'angoisse, l'envol du chandelier et le son cristallin que provoque son contact avec le lustre introduisent une sorte de grâce impromptue. On revoit alors les images filmées de l'un des tableaux de Brueghel qui décorent le salon. Filmer un tableau constitue aujourd'hui une faute de goût, la marque de fabrique d'un documentaire qui déshonorerait presque la fiction dans laquelle cette séquence s'insère. Je ne connais pas d'exemple dans le cinéma le plus contemporain d'un tableau filmé. A chaque fois, la séquence est traitée en champ-contrechamp alternant un plan fixe sur le tableau et un plan fixe sur le visage de celui qui le contemple.
Le spectateur de Solaris retrouve donc les images déjà filmées de ce tableau hivernal, mais cette fois, ce ne sont plus les bruits des hommes et de la nature qui sont sur la bande son, mais le thème de Solaris (orgue).
Aux vues sur le quotidien de l'homme médiéval en hiver (parmi lesquelles les glissades sur le lac gelé font écho au flottement des deux protagonistes dans les airs) succèdent des réminiscences de l'enfance de Kelvin. La neige fournit un élément de comparaison et la possibilité d'une métaphore (transport). Puis des images de l'océan qui recouvrent Solaris (sans doute une vue d'un maëlstrom quelconque en Mer du Nord) viennent nous rappeler que comme l'apesanteur, la mémoire de Kelvin, incarnée dans la personne de Harey, tout cela n'est sans doute du qu'à l'imagination de l'Océan dont les remous forment autant de méninges en activité.
Le Christ, la pluie et les chevaux
On peut comparer ce tableau filmé de Solaris avec celui d'Andreï Roublev, que l'on trouvera une fois encore sur Youtube :
Là encore des transitions savantes sont ménagées entre les différents plans : les planches de bois font la transition entre le monde terrestre et le monde spirituel. Ces planches permettent au peintre d'icône de manifester la présence du Christ au monde ; elles sont la matière première d'une oeuvre spirituelle ; en même temps, battues par la pluie, comme les chevaux au bord du fleuve, elles appartiennent au monde réel et transitoire.
Dans ce tableau filmé, le travelling arrière, restitue au cinéma la fameuse perspective de la Trinité de Roublev qui implique le spectateur dans le tableau. A contempler ces images, on se dit que filmer un tableau pourrait constituer un exercice classique dans une école de cinéma.
La séquence du bassin dans Stalker
Dans la séquence suivante extraite de Stalker, connue comme la "séquence du bassin", la caméra par un travelling surplombant filme des objets disparates jonchant un pavement inondé.
Le dernier objet filmé est le seul vivant puisqu'il s'agit de la main du Stalker endormi sur une estrade au centre de la pièce désaffectée. Ce travelling est filmé en sépia, ce qui lui renforce le caractère de vanité du tableau global. On repasse à la couleur quand le Stalker s'éveille. Dans la séquence d'André Roublev, le procédé était inverse : la prise de vue du tableau était en couleurs, tandis que celle des chevaux (monde terrestre) était en monochrome comme la quasi totalité du film.
Pour comprendre en quoi cette séquence est géniale, il faut rappeler le "pitch" de Stalker : nous sommes dans une zone interdite balayée sans doute par un cataclysme atomique. Les objets qui traînent sur le pavement inondé sont les reliefs d'une civilisation disparue. Le caractère hétéroclite de ces objets (pièces de moteur, seringue, monnaies, mitraillette, et bien sûr une icône) dessine à grands traits les "valeurs" de la civilisation disparue (qui est la nôtre, en fait). Cette vanité cinématographique rappelle certaines mosaïques romaines qui sous la forme d'un trompe l'oeil figurent des reliefs de festins (pots en terre brisés arètes de poissons, fruits jonchant le sol). Pascal Quignard voyait dans ces mosaïques le prototype des Vanités du XVIIème siècle (Le Sexe et l'Effroi)
Conclusion :
Le fait de filmer un tableau est un procédé récurrent dans l'oeuvre de Tarkovski qu'on ne rencontre plus guère chez les cinéastes d'aujourd'hui (du moins à ma connaissance). Dans l'oeuvre de Tarkovski, le tableau est tantôt une icône qui manifeste l'idéal spirituel du héros, tantôt une tranche de vie qui lui permet de se souvenir de son propre passé. Dans un cas comme dans l'autre. L'art médiatise dans le film l'ascension du héros vers une vie à la fois plus intense, plus spirituelle et paradoxalement plus enracinée (que serait l'icône sans le bois qui la soutient ?) Entre la neige de Brueghel et les neiges de l'enfance, il n'y a qu'un pas léger à franchir. La contemplation d'une oeuvre est une technique d'apesanteur.
Publicité